As cantigas de amigo dos jograis na lírica galego-portuguesa

Análise de composições de Bernal de Bonaval, João Servando e Jogral Lourenço

Introdução

No contexto da lírica trovadoresca galego-portuguesa do século 13 na Península Ibérica [1], a partir da definição de cantigas de amigo (e seu contraste com as cantigas de amor) e da definição de jogral (em contraste com a de trovador), este breve ensaio pretende apresentar cantigas de amigo de três jograis do cancioneiro galego-português – Bernal de Bonaval, João Servando e Jogral Lourenço –, buscando analisar suas características únicas que apontam como, embora tais tipos de artistas eram vistos, por seu estrato social, como poetas menores em relação aos trovadores, suas composições trazem elementos que apontam distinções artísticas e apuro literário, para além da “simplicidade” de que lhes acusam por conta das cantigas de refrão paralelísticas [2].

A poesia trovadoresca galego-portuguesa

O século 13 vê na Europa os avanços das técnicas marinhas, o predomínio do Racionalismo, o apogeu da Escolástica, as instituições das ordens mendicantes e os sintomas de declínio da Nobreza. Nesse cenário, a lírica trovadoresca se difunde pela Europa e o latim recua como língua dos gêneros profanos, sobressaindo-se as línguas românicas [3]. É uma época em que a literatura profana se distancia da produção litúrgica e surge a literatura de ficção, em contraste com a literatura empenhada (religiosa, de morais e milagres). É desse momento a lírica moçárabe (século 11), a occitânica/provençal (século 12) e a galego-portuguesa (século 13). Pela Europa, a lírica cortês vai para Alemanha (Minnesang), França setentrional (Thibaut de Champagne, Colin Muset, Richard de Fournival), norte da Itália (Sordello di Goito, Lanfranco Cigala, Rambertino Buvalleli) e Galiza e Portugal (o movimento trovadoresco a partir do reinado de Afonso III) [4].

As primeiras manifestações da lírica trovadoresca galego-portuguesa na Península Ibérica datam, provavelmente, dos fins do século 12, sob influência dos trovadores moçárabes [5] e dos occitânicos (estes teriam entrado no território ibérico entre 1140 e 1250) [6]. Como resume Alexandre Pinheiro Torres: “O trovador é um poeta que, além de escrever em versos, também compõe a música em que eles devem ser cantados. E a poesia que escreve é para ser ouvida, não para ser lida” [7].

O patrimônio do trovadorismo galego-português é composto por 1685 cantigas que chegaram aos dias de hoje, após serem transcritas em coletâneas, e contemplam do século 13 à primeira metade do século 14. Hoje, estão compiladas em três cancioneiros galego-portugueses: o Cancioneiro da Ajuda, o mais antigo dos três, composto no fim do século 13: um códice de pergaminho escrito por uma só pessoa, composto por 310 cantigas, a maioria de amor, hoje guardado no Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa; o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, também chamado de Colocci-Brancuti (Angelo Colocci, humanista italiano, supervisionou a confecção do códice, achado na biblioteca do Conde Brancuti em 1875), sendo uma cópia italiana do século 16 de um original perdido, composto por 1647 cantigas, de todos os tipos e elaboradas por trovadores dos reinados de Afonso III e D. Dinis; por último, o Cancioneiro da Vaticana, tendo esse nome porque foi encontrado em 1840, na Biblioteca do Vaticano, em Roma, e é também uma cópia italiana do século 16 com 1205 cantigas. [8]

As cantigas de amigo

Embora de trajetórias convergentes no século 13, as cantigas de amor e de amigo galego-portuguesas têm origens diferentes. As cantigas de amor chegam à Península Ibérica no fim do século 12 vindas da tradição provençal (occitânica) [9], enquanto as cantigas de amigo vêm de uma corrente autóctone [10]. Como explica António José Saraiva e Óscar Lopes em “História da Literatura Portuguesa”, enquanto as cantigas de amor representam aspirações, as cantigas de amigo trazem algo de concreto, uma experiência a dois que é real, já consumada ou não [11]. O próprio trovador falava na cantiga de amor, endereçando sua mensagem a uma mulher/ideia abstrata. Enquanto isso, nas cantigas de amigo supõe-se a fala de uma mulher. Nestas, geralmente, logo no primeiro verso há a indicação de seu objeto, o amigo/namorado da mulher que se expressa [12].

O resultado dessa forma de lirismo feminino é um travesti, “no sentido em que o trovador coloca na boca da rapariga as palavras que exprimem os seus próprios sentimentos amorosos, operando-se uma inversão curiosa, segundo linhas tradicionais muito antigas, vindas do fundo dos tempos, já que, desde sempre, os cantares de raiz popular sempre foram entoados por gargantas femininas, nas fainas da casa e do campo” [13]. Explica Massaud Moisés em “A Literatura Portuguesa”: “No geral, quem ergue a voz é a própria mulher, dirigindo-se em confissão à mãe, às amigas, aos pássaros, aos arvoredos, às fontes, aos riachos. O conteúdo da confissão é sempre formado duma paixão intransitiva ou incompreendida, mas a que ela se entrega de corpo e alma. Ao passo que a cantiga de amor é idealista, a de amigo é realista (...)” [14]

Nas cantigas de amigo, enredos da vida rural eram comuns, como a rapariga que vai à fonte encontrar o namorado, ou a que espera o amado em uma romaria, ou a que espera em casa por seu retorno, enquanto o homem está a servir as armas de seu país [15]. Aparecem, também, os temas domésticos, com diálogos com amigas e mãe. Os temas das cantigas de amigo eram tradicionais, facilmente reconhecidos, o que indicava seu tipo, como cantigas de romaria, cantigas de fonte e cantigas marinhas. Uma boa parte dessas cantigas, de estrutura simples, tinham em comum a estrutura paralelística, com estrutura rítmica e de verso própria, em um esquema de par de estrofes com três versos cada (havia, claro, variações). O par de dísticos de cada estrofe eram versos quase iguais, com diferenças sutis de palavras (ainda assim, palavras semanticamente idênticas), se distinguindo por pouca coisa e, assim, marcando ainda mais o ritmo [16].

Segundo Saraiva e Lopes, o refrão atesta a existência de um coro na apresentação da cantiga, enquanto a alternância das mesmas rimas deixa entrever que existiam dois cantores ou grupos de cantores. A letra com pequeno número de versos e variações, além das repetições, reforça a ideia de que estava subordinada ao canto e ao rimo da dança [17]. Além disso, conforme aponta Alexandre Pinheiro Torres em “Antologia da Poesia Portuguesa”, a questão do paralelismo nas cantigas de amigo é central para entender sua finalidade e uso cotidiano [18]. A origem das cantigas de amigo como lirismo autóctone da região da Península Ibérica é, contudo, controversa, existindo três correntes de explicação: a tese arábica, que vê a origem na poesia moçárabe; a tese folclórica, que retorna até aos rituais pagãos de primavera; e a tese litúrgica, que vê a construção paralelística como fruto vindo dos rituais da Igreja [19].

Trovadores e jograis

Apontados ambos como poetas líricos, trovadores e jograis tinham, contudo, muitas distinções entre si [20]. A estrutura social desempenhava contribuição forte nas grandes divisões da produção literária medieval [21]. Se o trovador era, geralmente, homem da nobreza com talento literário e musical, nobre de pequena estirpe a serviço de um senhor e que, com suas composições, aliviava sua condição financeira ao receber pelo serviço prestado à corte, o jogral estava na outra ponta do estrato social. Humilde, seu trabalho era distrair o público cantando e tocando as composições feitas pelos trovadores. Era natural os jograis saberem tocar instrumentos musicais e fazer suas apresentações acompanhados por outros músicos e bailarinas.

Um trovador podia empregar um jogral para divulgar suas composições e, assim, criava-se uma relação de dependência que podia chegar à humilhação. As posições não eram fixas, contudo. Um trovador podia cair em desgraça e rebaixar-se à condição de jogral, enquanto este poderia tentar se promover a trovador. Quando isso acontecia, dificilmente tal poeta se livrava de represálias vindas de outros trovadores. Embora o trovador andasse de corte em corte, quem tinha papel mais ativo na divulgação das composições eram os jograis [22]. A posição subalterna do jogral em relação ao trovador abria espaço para aqueles aproveitarem a intimidade com os trabalhos destes: se tinham talento literário, sabiam usar o conhecimento profundo das cantigas de seus “patrões” e passavam a compor os seus próprios trabalhos. Por viverem a vida dos vilões, fora dos castelos, dedicaram-se especialmente às cantigas de amigo e às satíricas [23].

A seguir, analisamos quatro cantigas de amigo, de três jograis que comporam em galego-português. Duas de Bernal de Bonaval, uma de João Servando e uma de Jogral Lourenço. As cantigas foram citadas conforme estão em “Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa”, de Lênia Márcia Mongelli [24].

Bernal de Bonaval

O período de atividade literária de Bernal de Bonaval encontra divergências, entre a primeira metade do século 13 e o segundo terço do século 13, sendo que em ambos os períodos ele vivera nas cortes de Afonso III e Afonso X. Sabe-se que foi jogral por ser referido assim por três trovadores, Pero da Ponte, Airas Peres Vuitorom e Abril Peres. Deles, recebeu o apelido de “segrel”. Pelo apelido, comum na Galiza, indica-se que ele tenha naturalidade galega. Sua produção poética remanescente é composta por 19 textos: 10 cantigas de amor, 8 cantigas de amigo e uma tenção com o poeta Abril Peres [25].

i.

A cantiga “Ay, fremosinha, se bem ajades!” está registrada como 1137 no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e como 728 no Cancioneiro da Vaticana [26]:

“Ay, fremosinha, se ben ajades!

Longi de vila quen asperades?”.

“Vin atender meu amigo”.

“Ay, fremosinha, se gradoedes!

Longi de vila quen atendedes?”.

“Vin atender [meu amigo]”.

“Longi de vila quen asperades?”.

“Direy-vo-l’eu, poys me preguntades:

vin atender [meu amigo]”.

“Longi de vila quen atendedes?”.

“Direy-vo-l’eu, poi-lo non sabedes:

vin atender meu [amigo]”.

Essa cantiga de amigo paralelística apresenta quatro cobras monórrimas (mesmas rimas) alternadas de três versos cada, com refrão, no esquema: AAr/BBr/BBr/AAr. Os versos são eneassílabos átonos, enquanto o refrão é heptassílabo átono. Dos versos eneassílabos (não contando a última sílaba poética, porque agudas) podemos dizer que são, também, hemistíquios pentassilábicos [27]: a divisão no meio de cada verso dos dísticos evidencia a musicalidade e ritmo da cantiga. A cantiga apresenta o recurso de “leixa-pren”, que consiste na repetição, literal ou com variação na estrofe seguinte de um verso ou parte de um verso utilizado na estrofe anterior. O segundo verso da primeira estrofe (“Longi de vila quen asperades?”) repete como o primeiro verso da terceira estrofe. Já o segundo verso da segunda estrofe (“Longi de vila quen atendedes?”) é o primeiro verso da quarta estrofe.

Dialogada, a cantiga traz uma conversa entre um homem e uma mulher. Um homem insiste em perguntar à mulher quem ela espera longe da vila. Ele é insistente, e ela, que buscava discrição, cede, dizendo com impaciência que lhe responderá já que ele não sabe: está ali a atender (esperar) seu amigo (amado). No geral, há uma grande economia de léxicos. Os que diferem significam a mesma coisa, como asperedes e atendedes, ou as expressões “se ben ajades!” e “se gradoedes!” (que tenhais sorte!) As assonâncias (-ades e -edes), o paralelismo e o leixa-pren evidenciam a forma dialogada e criam a clara musicalidade da cantiga.

A estrutura paralelística simples e a economia de léxico colocam a cantiga como usual, mas há algo além, evidenciando sua qualidade: segundo Lênia Márcia Mongelli, citando Giussepe Tavani, esse esquema rimático adotado por Bonaval (combinação de eneassílabos e heptassílabos átonos em estrofes monórrimas) só encontra paralelo em outra única ocorrência, na cantiga “Ai, meu amigo, se vós vejades” do trovador João Soares Coelho, da nobre família dos Coelho de Ribadouro [28].

ii.

A cantiga “Fremosas, a Deus grado, tan bon dia comigo!” está registrada como 1135 no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e como 726 no Cancioneiro da Vaticana [29]:

Fremosas, a Deus grado, tan bon dia comigo!

Ca novas mi disseron ca ven o meu amigo.

Ca ven o meu amigo,

tan bon dia comigo!

Tan bon dia comigo, fremosas, a Deus grado!

Ca novas mi disseron ca ven o meu amado. Fremosas, a Deus grado,

ca ven o meu [amado]!

Ca novas mi disseron ca ven o meu amigo,

e and’ end’ eu muy leda poys tal mandad’ ey migo,

poys tal mandad’ ey migo,

ca [ven o meu amigo].

Ca novas mi disseron ca ven o meu amado,

e and’ [end’] eu muy leda poys migu’é tal mandado,

poys migu’ é tal mandado,

que ven o meu amado.

Essa cantiga de amigo, por não ter refrão, é vista como cantiga de maestria e está dividida em quatro cobras alternadas: cada estrofe traz um dístico de 13 sílabas poéticas e outro dístico de seis sílabas poéticas. O esquema rimático é: AAAA/BBBB/AAAA/BBBB.

O tema da cantiga é simples, como na anterior de Bernal de Bonaval: repleta de um júbilo incontido (leda), a donzela confidencia às suas amigas (fremosas) que a chegada de seu amado está próxima. A excitação, contudo, é prematura. A notícia de que ele chega pode ser um boato: “me disseron”. Mas, como mostra análise de Lênia Márcia Mongelli, “o requinte da construção do texto, com esquema métrico único no corpus galego-português, burila e sofistica o encanto dessa espera [30]”. Ela se refere ao dobre presente no poema, técnica que consiste em repetir uma palavra por cada estrofe, sempre nos mesmos lugares de estrofe e verso e, nessa repetição, joga-se com seus vários sentidos, o que transformará o processo repetitivo em algum trocadilho. Assim, amigo e amado, sinônimos, ecoam e se desdobram em migo e mandado, criando musicalidade e ritmo. Outra técnica usada para marcar a presença que ecoa do amado e dar ritmo musical à cantiga é a leixa-pren presente: o verso 5 traz uma repetição invertida do verso 1, enquanto os versos 3 e 4 são o segundo hemistíquio dos versos 1 e 2 (“tan bon dia comigo!” e “Ca vem o meu amigo,”). Com pequenas variações (como mudar “ca” por “que” em “ca ven o meu amado” no verso 8 e “que ven o meu amado” no verso 16), o mesmo ocorre em outros versos.

As duas cantigas de Bernal de Bonaval atestam um tema comum das cantigas de amigo da lírica trovadoresca galego-portuguesa: a espera da moça por seu namorado ou amante. Se as cantigas de amigo podiam registrar várias fases desse relacionamento, desde seus estágios iniciais, não eram incomuns os momentos de separação, com composições mostrando a espera da moça que vê seu amigo ir para longe por causa do serviço militar ou do exército de armas. Em ambas as cantigas, as repetições e as sutis mudanças ecoam essa fixação da mulher, pois “(...) que o esquema repetitivo era como o imperceptível e subtil desenvolvimento de um tema através de modulações que sugerem os seus inesgotáveis nexos com a vida” [31].

João Servando

João Servando aparece no “cancioneiro de jograis galegos” dos Cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Vaticana. Acredita-se que sua origem seja galega, precisamente na província de Ourense. Outros acreditam que ele seja de Lugo, mas ainda em região galega. Na cantiga 1029 do Cancioneiro da Vaticana ele é citado, o que permite colocá-lo como jogral em atividade por volta do terceiro quarto do século 13. Seus textos restantes são 22 composições: duas cantigas de amor, 16 cantigas de amigo e quatro cantigas satíricas [32].

i.

A cantiga “Ora van a San Servando donas fazer romaria” está registrada como 1146 no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e 738 no Cancioneiro da Vaticana [33]:

Ora van a San Servando donas fazer romaria

e non me leixan con elas ir, ca log’ alá iria

por que ven i meu amigo.

Se eu foss’ en tal campanha de donas, fora guarida,

mais non quis oje mia madre que fezess’ end’ eu a ida,

por que ven i meu amigo.

Tal romaria de donas vai alá, que non á par,

e fora oj’eu con elas, mais non me queren leixar,

por que ven i meu amigo.

Nunca me mia madre veja, se d’ ela non for vingada,

por que oj’ a San Servando non vou e me ten guardada,

por que ven i meu amigo.

Essa é uma cantiga de refrão composta por quatro cobras singulares: dois versos cada e refrão. Cada uma apresenta uma rima diferente, no esquema rimático: AAr/BBr/CCr/DDr. Os versos têm 15 sílabas poéticas, enquanto o refrão é heptassílabo. O metro de 15 sílabas é incomum. Curioso, também, que as rimas são graves nos versos das estrofes 1, 2 e 4, mas aguda na estrofe 3. É tema comum a cantiga: a moça iria aproveitar a romaria a San Servando para encontrar o seu amado no local, mas as amigas (donas) e sua mãe (madre) não querem que ela vá com elas, já suspeitando de suas segundas intenções. Aparecendo os elementos de devoção a um santo (San Servando, verso 1), presença da atividade de romaria e encontro amoroso, a cantiga pode ser considera uma cantiga de romaria [34].

A cantiga é complexa por inserir dois interlocutores indiretos diferentes, em oposição à moça que quer ver seu amado na peregrinação. As amigas aparecem nas estrofes 1 e 3 (“e non me leixan con elas ir, ca log’ alá iria”, “e fora oj’eu con elas, mais non me queren leixar,”), enquanto a mãe aparece nas estrofes 2 e 4 (“mais non quis oje mia madre que fezess’ end’ eu a ida,”, “Nunca me mia madre veja, se d’ ela non for vingada,”). Os primeiros versos de cada dístico são descritivos: ela explica que vão fazer a romaria; diz que, se fosse com suas amigas, iria guarida (segura). Já os segundos versos dos dísticos são argumentativos: “e não”, “mas não”, “e fora”, “porque”. No verso 10, ela planeja uma vingança contra a mãe pela proibição, pois sabe que seu amigo estará lá. O refrão ecoa a angústia da moça, ansiosa por ver seu amigo.

Jogral Lourenço

Lourenço, o Jogral, tocador de cítola (condição jogralesca vinha indicada nas rubricas atributativas de suas composições no Cancioneiro da Vaticana e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional), é considerado uma figura singular entre os jograis pelos estudiosos [35], pela qualidade superior de suas composições. Sua naturalidade, acredita-se, era portuguesa, mas há dúvidas se não era galego: seus dados bibliográficos só existem a partir das menções de trovadores da época, no segundo terço do século 13, mas estes transitavam com frequência entre Portugal e Galiza. Ficaram registrados 18 textos de sua autoria: duas cantigas de amor, sete cantigas de amigo, uma cantiga satírica e oito tenções com trovadores como João Garcia de Guilhade, Rodrigo Eanes e João Peres de Aboim. Como mostram as tenções, Lourenço se envolveu em muitas polêmicas por sua tentativa tenaz de promoção pessoal [36]. Lourenço esteve, como jogral, a serviço de João Garcia de Guilhade e dele precisava divulgar as composições. A parceria, contudo, foi marcada por graves desentendimentos [37].

Essa cantiga, “Amigo, quero-m’ ora cousecer”, está registrada como 1265 no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e como 871 no Cancioneiro da Vaticana [38]:

Amiga, quero-m’ ora cousecer

Se ando mais leda por hunha ren,

porque dizen que meu amigo ven;

mays a quen me vir querrey parecer

triste, quando souber que el verrá:

mays meu coraçon muy ledo seerá.

Querrey andar triste por lhi mostrar

ca mi non praz, assy Deus mi pardon,

pero al mi tenho eu no coraçon;

mas a quen me vir querrey semelhar

triste, quando souber que el verrá:

[mays meu coraçon muy ledo seerá].

Pero, amiga(s), sempre recehey

d’andar triste quand’ o gran prazer vir;

mays ey-o de fazer por m’ encobrir

e, a força de mi, parecerey

triste, quan [do souber que el verrá:

mays meu coraçon muy ledo seerá].

Essa cantiga de refrão é composta por três cobras singulares de quatro versos, mais o refrão em dístico, que rimam entre si, com todos os versos decassílabos graves. O esquema rimático é ABBArr/CDDCrr/EFFErr. A canção chama a atenção por trazer a moça em situação elaborada, para além da figura inocente ou incapaz de interioridade complexa: ela está em um dilema, um jogo entre escolher parecer triste, se mostrar desinteressada ao amigo, de forma que sua entrega não seja “fácil demais”, e parecer leda (excitada, animada). Ela quer parecer triste à sua chegada, mas seu coração, contudo, estará excitado. Essa contradição inescapável é ecoada pelo refrão. O “mays” liga os dois versos do refrão e indicam a contraposição principal: triste quando souber que o amigo virá, mas o coração estará feliz.

A quebra entre o ritmo frásico e o ritmo do verso, não deixando coincidir as pausas sintáticas com as pausas versificatórias era considerado um ato superior na cantiga, de maestria, como mostra o fragmento da “Arte de Trovar” presente no Cancioneiro da Biblioteca Nacional [39]. À visão da época, isso era um sinal de imprevisibilidade e requinte. Essa quebra, chamada hoje de enjambement, ocorre na cantiga de Lourenço, atestando que estava em um nível superior: “parecer triste” quebra entre os versos 4 e 5 da primeira estrofe; “semelhar triste” quebra entre os versos 4 e 5 da segunda estrofe; “rececey d’andar” quebra entre os versos 1 e 2 da terceira estrofe; e “parecerey triste” quebra nos versos 4 e 5 da terceira estrofe.

Conclusão

Apesar de, à época medieval, serem vistos como poetas menores pelos trovadores, até como baixos e vulgares, sendo que a “censura” que as cantigas de amigo, junto das de escárnio e maldizer, sofreram no Cancioneiro da Ajuda [40] evidencia como tais trabalhos, durante séculos, não receberam o mesmo prestígio social que as cantigas de amor ou as cantigas de Santa Maria, os jograis que se dispuseram a compor suas próprias cantigas em contraponto ao trabalho dependente de algum trovador apresentavam, em casos particulares, dotes líricos de elevado espírito e apuro técnico. Mesmo quando se valiam do paralelismo, entendido por seus contemporâneos como simples e inferior às técnicas das canções de amor, expressavam uma mente criativa e inovadora, com sensibilidade para a musicalidade da composição. Diz Lênia Márcia Mongelli: “Se alguma ‘simplicidade’ ou ‘ingenuidade’ existe, uma e outra são forjadas para produzir tal efeito no ‘ouvinte’, habituado aos espetáculos musicais em que facilmente se decifram recursos técnicos como o refrão, o paralelismo e o leixa-pren – característicos, de fato, da poesia de tipo popular” [41]. Apesar de terem estatuto social de marginais pela vida boêmia que levavam fora da corte, sendo vilões que eram, frequentemente na companhia de cantadeiras e soldadeiras, os jograis galego-portugueses deram sua evidente contribuição à forma trovadoresca autóctone da região da Galiza com suas cantigas de amigo e puderem deixar sua marca no movimento trovadoresco europeu da Baixa Idade Média, como mostram as cantigas registradas nos Cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional.

REFERÊNCIAS

LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição).

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013.

MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

SPINA, Segismundo. A Cultura Literária Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007 (3ª edição).

SPINA, Segismundo. Do Formalismo Estético Trovadoresco. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009 (2ª edição revisada).

SPINA, Segismundo. Manual de Versificação Românica Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003 (2ª edição revisada).

TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977.

NOTAS

Introdução

1. “A poesia trovadoresca medieval é fenômeno de ocorrência ampla. O modelo provençal – porque é da Provença que chegam as primeiras manifestações com feição específica – estende-se, repercute e é imitado no Norte da França, entre os trouvères; na Alemanha, os Minnesingers; e na Itália, onde os trovadores compõem em provençal. Na Península Ibérica, há pelo menos três núcleos regionais: o da Catalunha, a que se pode acrescentar Aragão, onde a convivência com os provençais foi estreita e duradoura, até por proximidades fronteiriças, o que retardou o aparecimento do catalão como língua da poesia; o da região mais central, onde há indícios de trovadores frequentando desde muito cedo as cortes régias e senhoriais de Castela e Leão (...); e, por último, o núcleo galego-português”. - MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.XXXIX

2. “O ritual versificatório trovadoresco, portanto, caracterizava-se tecnicamente por uma linguagem estilizada, uma linguagem padrão, com esquemas, imagens e processos mais ou menos consagrados. O uso, porém, destas fórmulas devia até certo ponto ser temperado pela originalidade, pois o abuso delas dava quase sempre lugar à sátira.” - SPINA, Segismundo. Do Formalismo Estético Trovadoresco. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009 (2ª edição revisada). p.177

A poesia trovadoresca galego-portuguesa

3. SPINA, Segismundo. A Cultura Literária Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007 (3ª edição). p.87

Sobre a lírica moçárabe, ainda cabe ressaltar:

“As formas fundamentais dessa poesia foram as moaxahas (em árabe literário) e os zéjeis (em árabe popular), invenção - dizem os arabistas - de um antigo poeta sírio da Cabra (...). P.88-89 manual. (...) O zéjel (ou a moaxaha) é uma composição formada por uma pequena estrofe inicial (estribilho) temática e um número variável de estrofes compostas de três versos monórrimos, seguido de outro verso de rima igual à do estribilho. O esquema métrico fundamental, determinado pelas condições do canto e da coreografia (pois o zéjel significa ‘bailado’), é portanto: AA, bbba (AA), ccca (AA), ddda (AA) etc. (...) O zéjel, tanto na sua forma típica como nos seus esquemas modificados, granjeou a simpatia não só dos poetas islâmicos da Península e até do próprio Oriente, como acabou por espalhar-se pela Europa, assimilado como foi por poetas provençais, franceses, espanhóis, italianos e galego-portugueses”. - SPINA, Segismundo. Manual de Versificação Românica Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003 (2ª edição revisada). pp.88-91

4. SPINA, Segismundo. A Cultura Literária Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007 (3ª edição). p.88

5. SPINA, Segismundo. Manual de Versificação Românica Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003 (2ª edição revisada). pp.88-91

6. “Todavia, é da Provença que vem o influxo próximo. Aquela região meridional da França tornara-se no século XI um grande centro de atividade lírica, mercê das condições de luxo e fausto oferecidas aos artistas pelos senhores feudais. As Cruzadas, compelindo os fiéis a procurarem Lisboa como porto mais próximo para embarcar com destino a Jerusalém, propiciaram a movimentação duma fauna humana mais ou menos parasitária, em meio à qual iam jograis e trovadores, Estes, utilizando o chamado ‘caminho francês’, aberto nos Pirineus, introduziram em Portugal e Galiza, por volta de 1140, a nova moda poética. Fácil foi a sua adaptação à realidade galego-portuguesa, graças a ter encontrado ambiente favoravelmente predisposto, formado por uma espécie de poesia popular de velha tradição. A íntima fusão de ambas as correntes (a provençal e a popular) explicaria o caráter próprio assumido pelo trovadorismo em terras galegas e portuguesas”. - MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013. p.24

7. TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.3

8. MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013. p.30

As cantigas de amigo

9. “Muito embora não possamos falar num regime feudal em Portugal – e na Provença o mesmo regime diferisse em muitos aspectos do feudalismo do Norte –, não é de se estranhar que existisse nesses países, sobretudo na classe palaciana, um estilo de vida social mais ou menos semelhante. A própria aclimatação de formas e temas literários do trovadorismo occitânico nestes países é testemunho de que havia neles condições de vida compatíveis com esse tipo de literatura. É evidente que os códigos provençais da arte amatória não podem ser aplicados in totum na interpretação do amor na lírica luso-galega, porque certos aspectos morais da vida amorosa da Provença no século XII não se encontram na galego-portuguesa do século XIII e início do século 14”. - SPINA, Segismundo. Do Formalismo Estético Trovadoresco. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009 (2ª edição revisada). p.42

10. “Na Galiza e Portugal floresce, entre fins do século XII e meados do século XIV, uma lírica do tipo provençal, ao lado de uma corrente de inspiração autóctone representada pelas cantigas d’amigo, extraordinária sobrevivência de uma lírica românica primitiva e desaparecida, em que a mulher era o principal agente. Como tal, a cantiga d’amigo comporta modalidades características: o cantar de romaria, as bailadas, as barcarolas”. - SPINA, Segismundo. A Cultura Literária Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007 (3ª edição). p.28

11. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.61

12. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.48

13. TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.9

14. MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013. p.27

Além disso, vale completar:

“Esse tipo de cantiga focaliza o outro lado da relação amorosa: o fulcro do poema é agora representado pelo sofrimento amoroso da mulher, pertencente às camadas populares (pastoras, camponesas etc.). O trovador, amado incondicionalmente pela moça humilde e ingênua do campo ou da zona ribeirinha, projeta-se no seu íntimo e desvenda-lhe o desgosto de amar e ser abandonada, em razão da guerra ou de outra mulher. O drama é o da mulher, mas quem ainda compõe a cantiga é o trovador: 1) por ser ele precisamente o homem com quem a moça vive a sua história; o sofrimento dela, o trovador é que o conhece, como ninguém; 2) por ser a jovem analfabeta, como acontecia mesmo às fidalgas”. (...) O trovador vive uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas formas de lirismo amoroso em voga na época: em espírito, dirige-se à dama aristocrática; com os sentidos, à camponesa ou à pastora. Por isso, pode expressar autenticamente os dois tipos de experiência passional, e sempre na primeira pessoa (do singular ou do plural), 1) como agente amoroso que padece a aparente falta de correspondência, 2) como se falasse em nome da mulher que por ele desgraçadamente se apaixona. É digna de nota essa ambiguidade, ou essa capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o sentimento: extremamente original como psicologia literária ou das relações humanas, não existia antes do trovadorismo, e nem jamais se repetiu depois”. - MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013. p.27

15. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.54

16. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.49

Vale também completar:

“As formas versificatórias mais simples coincidem grosso modo com os temas rurais e primitivos; e as mais complexas, formadas a partir daquelas, revestem os temas burgueses e cortesãos. O estrato rural deve ser o mais antigo. A cantiga de amigo nasceu na comunidade rural, como complemento do bailado e do canto coletivo dos ritos primaveris, próprios das civilizações agrícolas em que a mulher goza de maior importância social”. - LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.54

17. “O refrão atesta a existência de um coro. A disposição das estrofes aos pares e a alternância das mesmas rimas ao longo de toda a composição deixam entrever que se alternavam dois cantores ou dois grupos de cantores. A repetição, à cabeça de cada nova estrofe, do verso final duma estrofe anterior é talvez o vestígio de um primitivo processo de composição improvisada, que obriga um dos improvisadores a repetir o último verso do outro, para o qual devia achar sequência”. - LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.51

Vale frisar também:

“O facto, enfim, de, em virtude desse sistema de repetições, a letra se reduzir a um número pequeno de versos mostra-nos que ela se subordinava ao canto e ao ritmo da dança, e que a invenção literária desempenhava, dentro deste conjunto, um papel relativamente secundário”. - LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.51

18. “O problema do paralelismo é central, consistindo o ‘dispositivo’ na repetição de uma ideia que sendo expressa numa estrofe de uma determinada maneira é logo ecoada na estrofe seguinte, mercê da substituição das palavras finais da primeira, por palavras sinónimas na segunda (copla paralela). É evidente que as cantigas paralelísticas, seja qual for a tese que escolhamos para explicar o próprio paralelismo, foram feitas para serem dançadas”. - TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.10

19. “Qual a origem deste lirismo autóctone popular, e, sobretudo, do seu paralelismo? Há umas quatro ou cinco correntes de opinião. A tese de Samuel Stern (...), a chamada tese arábica, segundo a qual na poesia arábica-andaluza já seriam usadas no século 11 dois tipos de composição estrófica que teriam exercido influência nas nossas cantigas de amigo; a tese folclórica de Alfred Jeanroy e Gaston Paris, segundo a qual “toda a poesia trovadoresca se reduzia à gradual e inconsciente transformação literária de antigos esboços e temas populares que radicavam no costume inveterado das mais; e as maias não eram mais do que a projecção medieval dum culto antiquíssimo de Vénus: no primeiro dia de Maio, bandos de moços e moças iam à floresta buscar flores e ramos, e cantavam e bailavam em roda, celebrando o amor e a primavera” (...); a tese litúrgica, preferida pelo próprio eminente Professor Lapa, que defende o ponto de vista de que a cantiga de amigo paralelística seria uma imitação do canto antifónico da igreja: dois coros que, um após o outro, entoam os versículos dum salmo, após o que o povo (o coro em ajuda) terminava com uma espécie de refrão ou estribilho, a chamada antífona, a qual é, com efeito, o próprio versículo que se diz no princípio de um salmo ou canto religioso, e, depois, se repete alternadamente em coro”. - TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.9

Trovadores e Jograis

20. “Trovador era o poeta com todas as qualidades que a moda palaciana requeria: compunha, cantava e podia instrumentar as cantigas; era, não poucas vezes, fidalgo decaído. Jogral era uma designação menos precisa: podia referir o saltimbanco, truão, o ator mímico, o músico, e por vezes aquele que compunha suas melodias; de extração inferior, vivia do pagamento recebido; por seus méritos podia subir socialmente e ser tido como trovador”. - MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2013. p.32

21. “A estrutura social é, em boa parte, responsável pelas grandes divisões da produção literária medieval. Dado o caráter internacional, mecenático da literatura laica, que vive em grande parte à mercê da classe aristocrática, há um tipo de produção culta que se distancia das formas burguesas e populares. Aliás, certas denominações das formas literárias medievais não escondem a sua procedência social: romance cortês, novela cavaleiresca, conto burguês; as próprias denominações trovador e jogral correspondem a formas literárias de execução culta, palaciana, popular e burguesa (burguesa no sentido em que representa a cultura da cidade). Ao mester de clerecía opõe-se socialmente o mester de juglaría”. - SPINA, Segismundo. A Cultura Literária Medieval. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007 (3ª edição). p.32

22. “O trovador anda de corte em corte, a sua poesia divulga-se rapidamente, embora em círculos sociais fechados. Mas quem tem papel muito mais activo em tal divulgação é o jogral, geralmente de baixa condição no contexto da sociedade em que circula, sendo qualificações bastantes para ele o saber cantar e tocar bem, embora ser preferido o que possuísse outras artes (...)”. - TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.3

23. “Essa posição subalterna em relação aos trovadores não impediu, todavia, que muitos jograis aproveitassem a intimidade que obrigatoriamente adquiriam com as composições alheias, somada ao talento individual, e se tornassem grandes autores de poesias, ou seja, trovadores. (...) Por sua condição não nobre e o fácil trânsito pelas classes baixas da sociedade, os poetas jograis dedicaram-se predominantemente às cantigas líricas cujo ambiente é o que está fora dos castelos e das casas senhoriais, fora do mundo da corte, nos espaços das vilas e das aldeias, isto é, as cantigas de amigo, e também às cantigas satíricas, em que os temas menos elevados predominam”. - MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.415-416

24. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

Bernal de Bonaval

25. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.421-422

26. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.99

27. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.100-101

28. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.100

29. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.102

30. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.103

31. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.55

João Servando

32. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.437-438

33. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.104

34. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.141-142

Jogral Lourenço

35. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. pp.442

36. “A circunstância de se haver visto envolvido em tantas polémicas, prova que a sua tentativa de promoção pessoal (aliás à custa de inegável talento) teve muitos adversários, os quais obviamente se encontravam na classe de trovadores. Por este motivo abandonou a corte de Afonso III, onde o ambiente lhe era hostil, havendo procurado abrigo na de Afonso X”. - TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.331

37. “(...) Sabemos que Lourenço se tornou impopular pela insatisfação que revelou relativamente à manutenção rígida deste estatuto de dependência, que se filiava, fundamentalmente, em dois factores: 1o o jogral, como já sabemos, era sempre alguém duma baixa condição social; 2o ele não deveria ambicionar o desempenho de funções de qualidade superior àquelas para as quais estava apalavrado. A rígida obediência às ‘regras do jogo’ era algo que Lourenço não podia suportar. Devia irritá-lo a circunstância de os trovadores considerarem a arte da poesia como privilégio da gente das mais favorecidas camadas sociais”. - TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da Poesia Portuguesa: Séc. XII - Séc. XX (em dois volumes; 1º volume). Porto: Lello & Irmãos, 1977. p.335.

38. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.123

39. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.71

Conclusão

40. LOPES, Oscar e SARAIVA, António José. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1982 (12ª edição). p.46

41. MONGELLI, Lênia Márcia. Fremosos Cantares: Antologia da Lírica Medieval Galego-Portuguesa. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.94

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Citação: DEARO, Guilherme. "As cantigas de amigo dos jograis na lírica galego-portuguesa: análise de composições de Bernal de Bonaval, João Servando e Jogral Lourenço". São Paulo: FFLCH/USP, junho de 2020.